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从《崇山烟岚图》谈李可染山水画的“诗境”

来源:知实学术 分类:艺术论文 发布时间:2020-03-03 浏览:

  【摘要】李可染是20世纪中国山水画艺术史上里程碑式的画家,其山水画作品尤为重视意境的营造。李可染晚年的山水画创作中有大量追求“诗境”的作品,《崇山烟岚图》正是追求“诗境”的代表,以这幅作品为切入点,可以更深入地理解李可染对诗画意境的审美追求和“诗境”营造笔墨技法的运用。

  【关键词】李可染;山水画;崇山烟岚图;诗境;笔墨技法

  《中国美术研究》由文化部主管下的中国艺术研究院美术研究所、教育部主管下的华东师范大学艺术研究所联合创办。作为美术学研究的专业科研单位所主编的专业学术研究系列,我们将本着学术至上的原则,精心策划艺术专题,邀请国内外知名专家和学术新秀撰写稿件,立足于对中国美术学科开展全面研究,介绍最新学术理论研究成果,展示优秀艺术作品。

  创作完成于1983年的《崇山烟岚图》是李可染晚年山水画的重要作品,整幅作品笔墨酣畅淋漓,更是在题跋中明确了其在晚年着力追求的“臻神妙境”。从《崇山烟岚图》可以窥见李可染在山水画“诗境”营造上的审美方向和笔墨技法,同时有助于梳理他在晚年山水画创作过程中对意境的理解和理论归纳。

  一、《崇山烟岚图》与诗画意境的审美追求

  李可染晚年在山水画创作中,明确山水地域的题材主要有黄山和漓江,还有大量没有明确描绘某一地域的诗意类题材。《崇山烟岚图》便是诗意类题材的代表,这类题材更为注重意象的提炼和组合,画中主峰山形的塑造虽有类似黄山题材的作品如《黄山人字瀑》(1981),但画面右下方的留白水道的刻画又接近于漓江题材中的常见画法如《漓江天下无》(1983),右下侧的虚处山形也颇似漓江题材。因此可见《崇山烟岚图》中山水意象是根据李可染长期写生创作后,把物象转化为意象并根据创作需要自由组合而成。这与李可染对“意境”的理解密切相关,他认为“艺术家选择物象必须是严格的。要选择生活中最美好、最典型的部分入画,一幅好画是精粹事物的集中,意境是客观事物精粹部分的集中反映”。李可染所说的意境即为众多意象的组合,用西方化的术语阐释就是典型化形象,“艺术既要对生活进行高度集中和概括,又要典型化、理想化,从而创造出比现实更美好、更富有诗意、更理想的艺术境界”。从而可以理解李可染在山水画的意境营造上尤为重视“典型化形象”或意象的提炼和重组,以意象为内容的追求在《崇山烟岚图》中是清晰可见的。李可染在创作此图时,已把其认为“典型化、理想化”的物象在创造出“比现实更美好、更富有诗意”的意象后自如地应用于画面,同幅作品出现类似黄山和漓江的山形也是情理之中。

  李可染对于意象或典型化形象的意境分析有别于传统意境论,同时在晚年的山水画创作中,又渗透他出对中国传统美学意义上意境的追求。其以意象反映意境的审美方式与传统意义上的意境并不矛盾,李可染在晚年创作山水画的过程中逐渐将意象或典型化形象归属到传统美学的意境之中,比如对宗炳“澄怀观道”的“天人之境”以及王维山水田园诗的“空灵与悠远”的追求。《崇山烟岚图》亦不例外,此图题跋中直接表达了对王维诗境的向往,“昔人论画谓李成惜墨如金,王洽泼墨成画,二者相合便成画决。又东坡诗云:维真放在精微,作画贵识相反相成之理,奢言泼墨信于涂抹而不惨淡经营,能臻神妙境乎”。《崇山烟岚图》在山体塑造的积墨基础上,对远山和谷底水道进行了充分的虚化处理,并以“泼墨法”和“揉墨法”为之,墨色丰富且空灵。这与李可染在50年代创作的毛泽东诗意主题山水画大不相同。

  20世纪50年代,在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》指导下,兴起了以革命圣地和毛泽东诗意为题材的山水画创作。李可染也投入到“诗意画”创作当中,并以毛泽东的诗词名句为题创作了诸多佳作,如《万山红遍》《六盘山》等。这一时期的“诗意画”,在意境营造上主要是依据诗句的意象充分表达诗情,注重将写生中提炼出的意象与诗中意象相结合。与《崇山烟岚图》《王维诗意》《树杪百重泉》等晚年所创作的山水诗意作品相比,共同点是都不拘泥于诗词本身,不同点是晚年所创作的山水诗意作品除了注重意象的表达外,更着力于传统美学意境的营造,所谓“化境”与追求“臻神妙境”。

  《崇山烟岚图》中的意境既有对李可染意境“典型化”理论的诠释,又有传统美学意义上对意境的审美追求,二者虽有交集但并不能混为一谈。传统美学意义上意境的现代阐释往往与“境界”有关,甚至可以说“境界”才是意境的至高追求,所谓“有我之境”和“无我之境”“有境界,本也”。《崇山烟岚图》则更多地体现了李可染晚年以“白发学童”的虔诚心态向艺术更高境界进行努力攀登,他在这幅作品的题跋中所感慨的“臻神妙境”,与其说是意境,倒不如说是心神向往的“诗化境”。

  二、《崇山烟岚图》与“诗境”营造的笔墨技法

  《崇山烟岚图》的笔墨技法同样具有代表性,李可染晚年笔墨技法的变化,也是为满足“造境”与“化境”所需。《崇山烟岚图》的意境不同于描绘具体地域名山大川的作品,其意境的把握可归于李可染晚年“山水诗意图”题材的“诗境”。较之黄山和漓江的作品《清漓天下景》(1977)、《黄山烟云图》(1983)等,《崇山烟岚图》的意象选择与自由组合更随心所欲,不受某一具体地域山水的约束,其意境的营造已区别于“写境”而进入到“造境”与“化境”,“诗意”也区别于诗的意境而进入到更不受现实事物约束的“诗化境”。

  李可染在晚年对山水境界的追求与探讨,超出他在50年代末发表《漫谈山水画》中所提出的意境“典型化”的理论观点。其晚年的山水画在笔墨上以“删繁就简”“化有为无”的方法组织和处理意象,尽可能多地把注意力集中在山水画的整体意境之中,而不拘泥于某一意象的刻画和相应的图式处理,其目的便在于把由意象而來的意境转化为“诗境”。《崇山烟岚图》中近处的四棵树,几乎只有浓淡相称的树影,树干也刻画得并不具体,间于两山的房屋更是寥寥数笔。其意象的简化绝无潦草,而是用淡墨进行层层积墨、泼墨与破墨并用的结果,这使墨色变化丰富亦构成了内容。画面整体上,树影与山影融为一体,《崇山烟岚图》左边较实,右侧为虚,空间随右下方山涧的水道遥上云间,其意境在墨色微妙变化中、在淡去的意象之中油然而生。

  李可染在《漫谈山水画》中谈到了20世纪50年代写生中营造意境的笔墨经验,称其为“意匠的设计”,文中所述,“先把所看到的一切,清清楚楚画上去,越详尽越好,然后用淡墨整理底色,使原有轮廓渐渐消失,再统一调子。将消失未消失,那效果与自然景象比较接近。我们称这种方法是‘从无到有,从有到无”。这一在写生中进行“意匠”的方法,足以看出李可染山水画意境营造的技法层面的深厚功力,并一直影响着他的绘画创作。直至其晚年的作品依稀可以看出在淡墨层层渲染的过程中,淡去并弱化的岩石与树木的初步刻画,《崇山烟岚图》也不例外。

  “化有为无”的笔墨技法支撑着“诗境”营造的探索。李可染的笔墨技法的“化有为无”主要来源于日渐纯熟的“揉墨法”和带有光影因素的“积墨法”。

  “揉墨法”即以淡墨反复皴擦于湿纸并同时带有积墨和泼墨的性质,所谓“揉”主要是“无笔痕”特征,其笔法很大程度上与李可染在早年的素描学习有关,主要依靠擦、皴、点实现自然的“无笔痕”。“揉墨法”多用在虚处,常常通过不下五遍的反复“揉墨”,实现画面虚处丰富的墨色变化和整体统一的朦胧感。以《崇山烟岚图》为例,右侧与山体相连的“云气”以及左下方的树影都有“揉墨法”的处理。左侧虚化的山更多是以“泼墨法”所画,较之右侧虚化的远山则更实。《崇山烟岚图》中右侧虚化的远山是以“揉墨法”为之,并与云气自然衔接,十分湿润。“揉墨法”将右侧远山推至更远的空间,其山形是画面中山之最“虚”,与左侧“泼墨法”所画的淡墨远山拉开层次。仔细观察可以发现这种与云气相连的远山近乎是“无笔痕”的,其中若有若无之形迹将画面的意境推向更远处,尽显空灵之美。

  带有光影因素的“积墨法”是李可染山水画山体塑造的主要技法,这一技法的形成主要有两个来源。其一是学习黄宾虹的“积墨法”,这一“积墨法”强调交错用笔,在层层墨点中逐渐形成浓淡变化和墨色纹理。黄宾虹的“积墨法”帮助李可染解决层次上的问题,并在墨法与笔法相统一的过程中做到“深厚苍润”。同时“积墨法”常与“破墨”相伴并用,李可染曾总结这一经验,“画浓墨用淡墨破,画淡墨用浓墨破,最好不要等墨太干,反复进行”。黄宾虹认为“积墨法”作画是一道难关,做到不板滞、不脏乱就需要干湿并用、层层叠加,以“破墨”化解“积墨”易板滞的问题。李可染的“揉墨法”某种意义上就是融合了“积、破并举”的技法。《崇山烟岚图》便是一例,画中前方山影几乎没有明确的轮廓线,其形体主要来源于两侧丛林的“积墨”,而丛林逐渐淡化虚于山迹,其中有浓之处有淡,有淡之处有浓。其二是借鉴与素描的墨色梯度与光影塑造。在处理墨的层次时,李可染将素描“黑白灰”的梯度變化借鉴到墨色的使用上,并将墨色由淡至浓分为0—10的十个层阶。同时借鉴了风景的外光画法和素描光影的体积塑造法,山体的塑造在外光影响下自然形成黑白灰的区别,易于与“积墨法”结合,还强化了山水画的表现力。李可染山水的“诗境”营造有别于传统山水画的重要一点就在于其“积墨法”强化画面表现力,并在借助外光的过程中,有近于现实之感,是山水的“似与不似”之妙。《崇山烟岚图》可以看出李可染晚年山水笔墨纯熟且不讲求于形,光影给予了山体刻画之“似”,“积、破并举”的笔墨乐趣又为其增添“不似”。如果说提炼意象是技法的“化有为无”,那么这份“似与不似”便是“诗境”在境界上的“化有为无”。

  结语

  李可染在1954年创作的作品《雨亦奇》是“积墨法”在写生时期的初探,“积、破并举”的水墨效果颇有“印象主义”的趣味,具有很强的现场感,画中山色渐远渐淡,不禁让人走入“山色空蒙雨亦奇”之诗意,此时为诗意之境。李可染晚年逐渐明确“诗境”导向,《树杪百重泉》(1982)中题跋:“对景久坐,真画中诗也。”又有在1984年题跋:“行到烟霞里,息足且看山。”真正意义上将山水画创作的“对景久坐”作为自身以诗化境的艺术体验,与庄子的“坐忘”之道一脉相承。《崇山烟岚图》中所题“臻神妙境”便可与“对景久坐”的山水观相呼应,“臻神妙境”远不止是“诗意”的意境,而是可以“对景久坐”的“诗化境”。

  观李可染山水的“诗境”,可以将其理解为诗意之境,即诗中意象组成的山水意境,也可以将其理解为以诗化境,即借诗意完成的心化之境。笔者认为,李可染在晚年创作的山水画所追求的即为“诗化境”。《崇山烟岚图》的诗境便是可以“对景久坐”的“诗化境”,这是“无我”的山水境界。

  参考文献:

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文章名称:从《崇山烟岚图》谈李可染山水画的“诗境”

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