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历史人物画像的标准化探析

来源:知实学术 分类:艺术论文 发布时间:2020-10-15 浏览:

  摘 要:中华人民共和国成立以后,为发展国家外交、发扬中国传统文化,一些组织机构与中国美术家协会合作,相继创作了李时珍、关汉卿、杜甫等歷史名人画像,使这些历史文化名人都拥有了自己的个人“写真”,并作为该人物的标准形象被广泛使用。而这些我们在当下常见的历史人物画像,经历过怎样的标准化过程?为探究这一问题,文章以《关汉卿像》的创作、传播为切入点,将该画与同期同类型作品进行比照,对画像的创作及之后所经历的宣传活动进行分析,剖析其成为关汉卿标准形象的内在原因。

  关键词:李斛;《关汉卿像》;历史人物画像;图像传播

  《史林》栏目设置:中国古代史、中国近现代史、城市史、世界史和研究述评(包括书评)等,其中中国古代史侧重明清江南区域史研究,城市史侧重上海城市发展史研究。

  在以往的美术史认知中,李斛常被归为“徐悲鸿学派”。但实际上,李斛的作品多用线来表现对象的质感,强调线的变化和表现力,将线的运用与水彩、素描相结合,塑造出结实有力又具有中国水墨韵味的写实水墨人物。这既不同于其老师徐悲鸿,也有别于同时的蒋兆和、宗其香,在20世纪的中国人物画坛中独树一帜。20世纪五六十年代,以李斛的《关汉卿像》为代表的一批历史人物画像,作为历史人物的标准形象出现在纪念大会、宣传册和课本上。

  一、文化“符号”的现实化

  身为历史文化名人,关汉卿在《一枝花·不伏老》中“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰一粒铜豌豆”的自述,加之坊间的诸多传闻,关汉卿风流倜傥、以笔代刀、不畏权贵的形象本身便极具传奇性与神秘性。由此,关汉卿从现实生活中真实存在的人,向具有某一民族精神特质的代表性存在而转化,此转化过程正符合所谓“典范人物的文化意象”的生成过程,并逐渐成为民族文化符号。在没有图像和完整的生平资料的情况下,如何将这种符号转化为现实存在的人物形象,是历史人物画家要解决的首要问题。

  正所谓“文如其人”,尤其是从事文学创作者,其作品往往比旁人描述能更真切地呈现出作者的思想与性格。李斛在绘制关汉卿像之前,亦先从分析关汉卿文学作品入手。从现存的关汉卿剧作词曲来看,可发现关氏性格既洒脱自信与英勇刚劲,亦愤世嫉俗,这些复杂、矛盾的性格一一呈现在他的文字中。对于人物画家来说,对人物多层次性格的表现极为不易,因而李斛在关汉卿像的绘制过程中也颇费周折,几易其稿。在第一版关汉卿像中,李斛用传统平涂设色法绘制,画中关汉卿面带微笑看向前方,手持书卷,气色红润,俨然一位满腹诗书的中年文人形象。但这似乎并不符合关汉卿“一管笔在手,敢搦孙吴兵斗”以及“普天下郎君领袖,盖世界浪子班头”的复杂人物性格,也未充分发挥出李斛中西结合绘画的造型优势。因此,前来审稿的华君武对此稿也不甚满意。

  值得注意的是,这不是李斛创作的唯一一幅历史人物画,他在20世纪50年代还作过一张李白图。画中李白衣襟半开、迎风而行,胡须飘动,表情十分惬意,仿佛醉酒后正在吟诗,流动的线条使微胖的体型也体现出诗仙的潇洒。纵观历代李白画像,画家为符合青莲居士飘逸孤高的“人设”,笔下形象虽说不上瘦骨棱棱,但也鲜少有如此丰腴之态。若将李白行吟图稿与第一版关汉卿图稿相对照,我们不难看出,李斛笔下颇有浪漫主义色彩的李白与关汉卿在气质上虽有所不同,但在形象塑造上,二者皆是头带幞头,须髯飘飘,身形丰满,样貌较为相似。有所区别的是,《李白行吟》全使用传统线描绘制,重在把握“人生得意须尽欢,莫使金樽空对月”的浪漫情怀,关汉卿像则无李白像的潇洒飘逸,而表现出一种书卷气。在李斛绘制的第二版关汉卿像中,画家以更具顿挫感的线条深入刻画面部,使人物眼神坚定,原本拿着书卷的手也变成了紧握着的拳头,人物表情由惬意转为严峻,这种情绪的显露使其更具现实精神,俨然是扛得起重压的“响珰珰一粒铜豌豆”。同时,第一稿中关汉卿微胖的体型被保留下来,李斛笔下的李白像与第二版关汉卿像在外貌上的共同之处也在于此,作者或是以此表达二人傲岸不羁之人生态度。画中关汉卿蹙紧的眉头、转折明确的线条和体型特点,更是在画面的紧张与松弛之间找到平衡点,这种将外在面貌与内在性格结合的处理手法,使其从一种文化“符号”向具有现实感的人转化。

  在《关汉卿像》创作前后,世界和平理事会于1951年、1953年、1962年分别推选李时珍、屈原、杜甫为世界文化名人,1955年邮电部发行《中国古代科学家》第一组邮票。纪念活动和邮票的制作发行,均需要历史人物形象的描绘,其中参与画像最多的是蒋兆和。正如上述,李斛与蒋兆和虽同被归为“徐悲鸿学派”,但二人的艺术风格却有着明显的不同。蒋兆和在历史人物画像的绘制中,以其典型的以“骨法用笔”为原则,以丰富的线(即笔法)树立形象的骨干,又吸收山水画的技法,附以皴擦和墨法以充实人物的结构。在长期的历史人物创作中,画家已形成一套较为成熟的审美范式,他笔下的《杜甫像》《李时珍像》《屈原像》,人物大多是形体瘦削、饱经风霜,这恰恰与李斛笔下的李白、关汉卿形象有所区别。即便李斛与蒋兆和的艺术风格有所不同,但他们对人物性格、精神的揣摩与表现却是相通的。如《关汉卿像》中,关汉卿神情的坚定正与李斛“胸怀远志,不畏近难”的座右铭相符。《杜甫像》中,蒋兆和以自己为原型,画一面容消瘦饱经风霜的杜甫形象,并在画右侧题“丹青不知老将至,富贵于我如浮云”以自喻。二人在创作中融入个人情感,成就了这两幅现实主义的“自画像”。

  可见,一幅优秀的历史人物画像,并非历史元素的简单罗列,画家在形象的塑造过程中要融入自身的真情实感,通过作品细节来丰满人物性格。而作者本人对历史人物的情感体会,正是李斛的《关汉卿像》与蒋兆和的《杜甫像》获得成功的主观因素。另外,还有一个不容忽视的客观条件,这一时期对于历史人物画像的制作,大多出于文化、外交政策之需要,因而在审美上也常常有一定的倾向性,要求一种具有“世界性”的中外结合风格,这是美术家协会选择李斛与蒋兆和的主要缘由,也是李斛《关汉卿像》初稿未获认可的客观原因。

  二、美术作品作为图像的传播

  李斛创作《关汉卿像》的时期,正是我国美术系统发展、完善的阶段。相比于20世纪上半叶混乱的社会局面与凋敝的经济状况,这一时期的艺术家们集中于美术院校或相关机构,生活更加稳定,因而艺术创作方式和作品的欣赏方式也随之发生变化。美术作品作为一种视觉图像,开始由艺术家个人的私有性质向公共教育、宣传的社会性质转变,尤其是对年画、连环画、宣传画的普及与重视,为图像的社会性传播提供了更多的发展机遇。加之党中央“文化先行,外交殿后”的文化政策,更是为《关汉卿像》《杜甫像》等历史人物画像提供了有利的传播途径。这些作品作为彰显民族精神的文化名片,出现在国际会议、报刊杂志等舆论的前沿阵地,进一步拓展了美术作品作为图像在社会传播中的广度与深度。

  在具体的传播过程中,《关汉卿像》作为关汉卿的“标准形象”,第一次大规模向公众展示是在1958年6月份,这幅作品不仅在国内的关汉卿纪念大会上被公开展示,连远在苏联的莫斯科工会大厦也将这幅画像放大悬挂于大厅正中。除此之外,《人民日报》《文汇报》上都可看到《关汉卿像》的刊载,陈毅、郭沫若等各界名人的题词与关汉卿画像同时出现。甚至在田汉导演的话剧《关汉卿》中,马师曾在剧中的关汉卿扮相也参考了李斛的《关汉卿像》。

  另外,邮票作为国家名片,在民众的工作、日常生活等方面都具有重大意义。根據中国集邮信息网公布的信息,1958年6月20日,邮电部发行了邮票志号为“纪50”的“关汉卿戏剧创作七百年”纪念邮票,其中图序为171的《关汉卿像》(李斛作)发行量为900万枚。相比之下,1953年邮票志号为“纪25”,图序为107的《屈原像》发行量为800万枚;1955年邮票志号为“纪33”的《中国古代科学家》,四个科学家画像发行量均为600万枚;1962年邮票志号为“纪93”,图序为306的《杜甫像》发行量为800万枚。关汉卿纪念邮票是这一时期相关邮票中发行量最大的,这成为《关汉卿像》深入人心的外部因素。不仅如此,《关汉卿像》还正式以关汉卿标准画像的身份进入中学课本。这是教育体系的完善以及教科书在全国的统一,为《关汉卿像》《杜甫像》《屈原像》等优秀历史人物画“合理化”“合法化”提供了又一重要途径。这些对历史人物画像的强有力的传播方式,都是中华人民共和国成立以后才有可能实现的,其显著的传播力度,更是那一历史时期所特有的传播效果。

  三、结语

  综上所述,艺术家创作历史人物画像,一方面要还原人物所生活时代的历史原貌,抓住人物性格的核心,在内在神韵与外在面貌上达到统一;另一方面,在新的社会环境中,美术作品作为图像的传播还需要有利的传播环境和历史机遇,而20世纪五六十年代对年画、连环画和宣传画在大众传播中的重视,正提供了这样一个环境。因此,历史人物画像的标准范式也大多形成于这一时期。李斛的《关汉卿像》,蒋兆和的《杜甫像》等历史人物画像,在前者的基础上又通过后者的推进,成为历史人物的标准形象,在人类文化的历史长河中具有重要意义。

  参考文献:

  [1]石守谦,廖肇亨.东亚文化意象之形塑[M].台北:允晨文化实业股份有限公司,2011.

  [2]刘曦林.开拓中国人物画新天地的画家蒋兆和[J].社会科学战线,1983(4).

  [3]伊凡诺夫,白冷.苏联人民热烈纪念关汉卿[J].戏剧报,1958(12).

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文章名称:历史人物画像的标准化探析

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